Gallimard

  • Journal 1894-1909 : édition de Charlotte Hellman Nouv.

    Lorsque Paul Signac (1863-1935) commence son Journal, en 1894, il est installé à Saint-Tropez, petit village découvert après la mort de Georges Seurat, fondateur du néo-impressionnisme, dont il veut poursuivre l'héritage. Alors qu'il est à un "tournant" de sa carrière et que l'art qu'il défend est peu considéré, la France subit une vague d'attentats anarchistes. Lui-même proche de certains des accusés du "procès des Trente", il est amené à parler presque autant de politique que de peinture.Il en sera ainsi tout au long de son Journal, au cours duquel se succèdent les crises que traverse une Ill? République encore jeune, en particulier l'affaire Dreyfus, en toile de fond des combats intellectuels et picturaux de Signac.Héraut du néo-impressionnisme, l'artiste était aussi un théoricien d'art respecté et un homme engagé. Tenté par la carrière d'écrivain dans sa jeunesse, il ne mâche ni ses mots ni sa pensée. Même lorsqu'il réfléchit sur l'histoire de l'art et sur la peinture, ses propos demeurent accessibles au grand public, qui découvre au fil des pages un homme aussi sportif qu'intellectuel, maniant la barre de son bateau avec la même exigence que pour son pinceau et sa plume.

  • « Le chemin que l'on n'a pas pris, au carrefour, ne conduisait pas à un pays autre. "Là-bas", ç'auraient été les mêmes horizons qu'ici, les mêmes seuils et les mêmes hommes, au mieux quelque variante sans grand relief au sein d'un unique réel. Et pourtant il est des esprits que cette occasion illusoire ne cessera de hanter. Ils croient côtoyer un arrière-pays qu'à un carrefour nouveau - le hasard aidant cette fois, ou grâce à un signe, soudain compris - ils pourront peut-être rejoindre.
    Pourquoi cette aspiration, que recouvre-t-elle ? Et quel rapport a-t-elle avec notre besoin d'images, et quel rapport "les images" ont-elles avec le dessein propre des oeuvres ? Je cherche à définir la réfraction ontologique : par quoi l'unité, cette lumière, ayant à nous atteindre à travers des mots aujourd'hui extériorisés, dévie dans leur épaisseur au point que son origine apparaît ailleurs qu'en l'existence, sa substance autre que celle des actes quotidiens, sa forme trouble, irrégulière, mouvante - ce brisement, toutefois, étant notre imaginaire, ce glissement sur des crêtes au moins l'incitation au désir. »

  • L'ouvrage de Georges Roque, l'un des plus grands spécialistes mondiaux de la couleur en art, est consacré au pigment rouge tiré de la cochenille, insecte hémiptère que les peintres ont utilisé à partir de la seconde moitié du XVIe siècle.
    Il entreprend de remonter à la création de cette couleur qui, comme d'autres dès le Moyen Âge, était obtenue par la préparation, le broyage d'insectes, de plantes, de minéraux ou de mollusques.
    La méthode proposée rompt avec la façon commune d'approcher les couleurs, généralement analysées avant tout sous l'angle esthétique. Il s'agit, à partir du cas particulier de la cochenille, d'aborder la couleur comme la partie d'un tout complexe dans lequel la valeur esthétique est certes présente, mais corrélée à la valeur économique et à la valeur sociopolitique. Originale et plurielle, la démarche de Georges Roque convoque aussi bien l'histoire économique et l'industrie textile que les disciplines scientifiques de pointe. De Séville à Venise et à Amsterdam, il invite ainsi à porter un regard neuf sur les chefs-d'oeuvre de Velázquez, Titien, Véronèse, Rembrandt, Renoir ou Van Gogh.

  • « Je devais avoir 6-7 ans, quand on me rapporta d'Angleterre La Belle au bois dormant en pop up. Ouvrant ce livre, je vis soudain éclore un monde entre mes deux mains. Un monde léger, profond, un monde bleu profond. Je ne désirai qu'y pénétrer. Je n'en suis jamais vraiment revenue.
    Depuis lors, j'ai gardé la certitude que la pensée a au moins trois dimensions, déployant cet espace, où les mots et les images n'en finissent jamais de se rencontrer. Avec le recul, je me suis rendu compte que je n'ai jamais rien cherché d'autre que cet espace intermédiaire, où vient prendre forme tout ce qui nous importe.
    Espace ni subjectif, espace ni objectif, espace inobjectif. Notre chance est qu'il revient à certains artistes de jouer leur vie à ce jeu et de nous révéler alors le lointain qui nous habite.
    J'en aurais guetté toutes les approches, singulières ou plurielles. Ce recueil est le carrefour de leurs étranges mouvances. Il y va du déploiement de toute pensée, trouvant sa forme dans l'espace qu'elle fait soudain vivre. Rien n'est aujourd'hui plus menacé que cet espace paradoxal.
    Jusqu'à quand les contes nous seront-ils garants, comme La Belle au bois dormant l'aura été pour moi, que le grand maître de jeu continue d'être le désir en quête de lui-même ? » A. L. B.

  • Ce livre revisite de fond en comble le genre de la nature morte comme lieu idéal du dialogue entre le vivant et le non-vivant, entre nous et les choses, entre présent et passé. Il invite à repenser l'histoire et la géographie de la représentation des choses : il remonte à la Préhistoire et ouvre des frontières sur d'autres contrées que l'Europe et les États-Unis. Il établit des correspondances entre les arts contemporains et les arts anciens en montrant de quelle manière les choses représentées par les artistes sont un bon observatoire des sensibilités.Cet essai est aussi une histoire de la tension entre l'abondance et son contraire, entre l'être et l'avoir depuis que l'on accumule des vivres, des outils, des armes, des proies, des vêtements, des parures, des choses désirables. Il est fondé sur l'observation des oeuvres d'art des peintres, sculpteurs, photographes et cinéastes (anonymes, Piraïkos, Mu Qi, Aertsen, Spoerri, Gupta, Tati, Tarkovski...) et sur la pensée des savants (Philostrate, Marx, Weber, Sterling, Barthes, Latour, Appadurai...) - et est traversé par l'esprit des poètes et des écrivains (Montaigne, Deubel, Baudelaire, Hugo, Michaux, Ponge, Perec...).

  • Ce quatrième volume de la série Ninfa est une enquête sur les gestes de lamentation, lorsqu'un défunt se voit pleuré par une mère ( Mater dolorosa ), une épouse ou une jeune soeur ( Ninfa dolorosa ).

    Tout part d'une photographie extraordinaire de Georges Mérillon intitulée la Pietà du Kosovo (1990) et des questions qu'elle a immédiatement soulevées dans le monde médiatique comme dans sa réception par certains artistes contemporains, tel Pascal Convert.

    Suivant, une fois de plus, les leçons d'Aby Warburg, Georges Didi-Huberman "construit la durée" de ces images en interrogeant les métamorphoses du pathos et de ses formes gestuelles dans l'histoire. L'enquête sera donc en même temps serrée (sur le cas kosovar) et ouverte, explorant les rapports entre le présent le plus proche et le passé le plus lointain, l'Occident et l'Orient, le christianisme et l'islam, le modèle tragique et les formes bibliques de la lamentation. Il n'en fallait pas moins pour proposer, de ce geste, un essai d'anthropologie historique.

  • « Tout a commencé sur un malentendu », c'est ainsi que Philippe Forest ouvre le texte préfaçant ses « textes sur l'art et la peinture », qui vont de Hubert Robert et Hyppolite Flandrin pour le passé, Picasso et Chagall pour le vingtième siècle, jusqu'à Fabrice Hybert et Yayoi Kusama pour le contemporain. Ce sont ses chroniques littéraires dans le magazine d'art contemporain artpress qui ont provoqué des commandes, comme son livre sur Raymond Hains, paru dans la collection « Art et Artistes » chez Gallimard en 2004, et ses articles sur de nombreux artistes, aujourd'hui réunis dans ce livre. Est-ce le reflet du hasard ? Comme le précise Philippe Forest, « une chose en entraine une autre sans qu'on l'ait ni voulu ni prévu. Et chaque nouvelle étude consacrée à l'art que je signais donnait à quelqu'un l'idée de m'en demander encore une ». Bien qu'il se revendique comme un littéraire et qu'il pense que le domaine de l'art appartient d'abord aux artistes et aux historiens de l'art, Philippe Forest ajoute que ces derniers fabriquent également des fictions. « Mais, à côté de celui qu'ils tiennent, un autre discours sur l'art est également possible qui assume explicitement sa dimension subjective et l'ignorance relative sur laquelle il repose. » Ainsi, l'auteur intègre son discours sur les artistes à son oeuvre littéraire et critique puisque tous ses livres entrent en résonnance les uns avec les autres.

  • Lorsque Rainer Maria Rilke naît à Prague en 1875, Rodin a déjà 35 ans. Fort de ses premiers succès, il est en passe de s'imposer, en quelques décennies, comme l'un des sculpteurs les plus talentueux et innovants de son époque. De son côté, le jeune Rilke se destine tôt à l'écriture, et publie dès 1896 ses premiers recueils de poèmes.

    Peu après avoir découvert l'oeuvre de Rodin, notamment grâce à son épouse, la sculptrice Clara Westhoff, il reçoit la commande d'un livre sur l'artiste et se rend à Paris pour le rencontrer.
    Pour la première fois rassemblée, cette correspondance retrace, de 1902 à 1913, la relation entre deux hommes a priori dissemblables : le jeune poète désargenté maîtrisant mal la langue française et le sculpteur au faîte de son art et de sa gloire, à la tête d'une véritable entreprise chargée de la diffusion de son oeuvre. Rilke donne du « Maître » à Rodin et analyse son oeuvre dans de longues lettres, tandis que les réponses du sculpteur sont lapidaires, sans pourtant dissimuler son affection pour le jeune poète. De 1905 à 1906, Rodin engage Rilke comme secrétaire et l'héberge à Meudon. Une brouille survient, puis se dissipe. Ils renoueront des rapports soutenus entre 1908 et 1911, à l'Hôtel Biron, futur Musée Rodin, que Clara Westhoff fait découvrir au sculpteur. Le poète a beaucoup publié, il est célèbre - ils sont désormais sur un pied d'égalité. Considéré en Allemagne comme le « gardien à la porte rodinienne », Rilke affirme par ailleurs que c'est grâce à Rodin que Paris sera longtemps le seul point d'attache dans sa vie de déraciné.

    Cette correspondance dessine précisément un échange, à la croisée des générations, des disciplines artistiques, des langues et des cultures, entre deux personnalités hors du commun, et témoigne d'un cosmopolitisme remarquable et, avant l'heure, d'un véritable esprit européen.
    Hugo Hengl est traducteur et enseignant à l'Université Clermont Auvergne. Il a publié en 2018 Pessoa et Rilke. Modernisme et poétiques acroamatiques (Garnier).

  • On trouve dans la poésie et les romans de Victor Hugo une étrange correspondance : regarder une femme - en la désirant - équivaut à sombrer dans la profondeur d'un océan. Voir la femme? «Voir le dedans de la mer». Voir une tempête se lever? Sentir monter les effluves du désir. Comment l'écriture va-telle rendre sensibles les tourments psychiques pour autant qu'ils sont faits aussi de tourmentes physiques et, même, atmosphériques?
    Nous voici alors convoqués, au-delà de l'exégèse littéraire, sur le plan d'une vaste phénoménologie du monde visible : c'est bien matériellement, en quelque sorte, que cette équivalence se manifestera sur chaque feuille de papier dans l'immanence même des images admirables inventées par Victor Hugo - façon de découvrir, dans les chimères hypocondriaques du peintre-poète, un grand art lucrétien capable de donner à chaque organe l'immensité d'une tempête et à chaque milieu l'intensité d'un geste corporel animé de passion.

  • C'est avec les nymphes des tableaux de Botticelli et de Léonard de Vinci qu'Aby Warburg a réinventé notre façon de comprendre le monde des images. Il sera ici question de « mouvements émouvants », de draperies dans le vent, de « poursuites érotiques », de turbulences lucrétiennes et de « survivances de l'Antiquité ». Mais aussi d'une relecture de ces notions historiques fondamentales que sont les « sources », les « influences » ou ce qu'on appelle les « courants » artistiques. Pour comprendre l'art et son histoire, il faudrait donc engager quelque chose comme une véritable dynamique des fluides, qui est aussi la dynamique des jeux entre mémoires et désirs que les images mettent en scène. Et c'est aussi dans notre contemporanéité même que viendra s'observer la dynamique de cette longue durée, quand la figuration des mouvements du désir - tour à tour érotiques et mortifères - devient quelque chose comme le milieu d'immanence des images elles-mêmes.

  • Cet ouvrage est une histoire de ce qui fait rêver et de ceux qui font rêver - en particulier les peintres, les poètes, les cinéastes. Il reconstitue depuis le XVIIIe siècle jusqu'à nos jours une ambition extraordinaire : trouver les meilleures formules et manières pour stimuler l'imaginaire et concourir à la création d'un monde enchanté, d'un paradis terrestre, grâce à l'influence de la création sur les zones les plus profondes de la psyché. Les grandes figures de cette mission sont aussi prestigieuses et diverses que Turner, Baudelaire, Signac, Jean Cocteau ou John Lennon.
    Mais c'est aussi une histoire politique car cette ambition est sous-tendue par des projets de réformes totales de la société qui ont pu se révéler totalitaires, et notamment celui du diktat ultra-libéral de la communication et de la réclame. Une fois récupéré, le fantasme esthétique vire au cauchemar publicitaire et déshumanisant. Cet essai est donc un essai engagé qui cherche à remonter la piste et la généalogie d'un concept né au moment des Lumières - celui d'une modification des consciences par le songe - pour montrer comment il a pu être travesti jusqu'à rendre la formule « faire rêver » suspecte, sinon dangereuse.
    Alternant récit historique, anecdote vivante et analyse approfondie, cet essai cherche à jeter un éclairage différent sur certains éléments incontournables du sujet, comme le surréalisme, mais il s'attache également à des corpus beaucoup plus inattendus, voire incongrus, comme la communication pour des enseignes sportives. Dialogue entre histoire de l'art, histoire politique et histoire des sciences, il fait écho à des problématiques qui vont bien au-delà de la culture visuelle - jusqu'au transhumanisme.

  • «Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown, ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d'eux-mêmes et de la condition même de l'art. Il s'agit là d'un autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas à la caricature sarcastique ou douloureuse. Une attitude si constamment répétée, si obstinément réinventée à travers trois ou quatre générations requiert l'attention. Le jeu ironique a la valeur d'une interprétation de soi par soi : c'est une épiphanie dérisoire de l'art et de l'artiste. La critique de l'honorabilité bourgeoise s'y double d'une autocritique dirigée contre la vocation "esthétique" elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la "modernité", depuis un peu plus d'une centaine d'années.» Jean Starobinski.

  • Paul Veyne a écrit un texte «révolutionnaire» qui explique la fresque de la Villa des Mystères à Pompéi. Un siècle après sa découverte, elle est toujours la plus grande, la mieux conservée et la plus fascinante des peintures antiques. Pourtant, pèse sur cette fresque un contresens séculaire qui y déchiffre des Mystères mystiques païens.
    Paul Veyne a exposé sa propre théorie dans une première version publiée dans un ouvrage collectif en 1998, dont il publie aujourd'hui le texte repris, modifié et définitif.
    Longue d'une vingtaine de mètres, la fresque court sur les murs de la grande salle de la villa, où le visiteur se voit cerné par vingt-neuf figures grandeur nature : dames élégantes, nudités, divinités, musiciens, et des Silènes et des satyres composant le cortège de Dionysos. Pas d'hommes mortels, rien que des femmes et un garçonnet qui apprend à lire.
    Depuis sa découverte en 1911, des questions se sont posées et beaucoup de commentateurs y ont vu la représentation d'une initiation aux Mystères de Bacchus. Or Paul Veyne est allé contre ces théories en démontrant brillamment qu'il s'agit en fait d'un jour de mariage tout à fait profane, toilette de la mariée et nuit de noces comprises.
    Le lecteur suit ainsi pas à pas l'interprétation de la mégalographie pompéienne qui lui fait revivre l'Antiquité romaine et la vie à Pompéi. Vient alors l'envie irrésistible de se rendre ou de retourner sur ces lieux.

  • L'invisibilité des "oeuvres invisibles" n'est nullement due au hasard, à des circonstances malheureuses, la perte ou la destruction. Elles ont été pensées comme telles par des artistes qui ont sciemment décidé de les offrir aux amateurs sans les leur donner à voir, ou fort peu, ou encore durant un laps de temps très limité. La plupart ont une existence matérielle avérée.
    Certaines négligent la vue et mobilisent, au sein des arts plastiques, l'ouïe, l'odorat, le goût, le toucher. Quant aux oeuvres qui pourraient être visibles si l'artiste n'en avait pas décidé autrement, elles sont cachées, enterrées ou occultées afin que nous ne puissions les regarder.
    L'effacement du primat de la vue opère un bouleversement profond dans notre rapport aux "arts visuels".

    Certaines des oeuvres regroupées dans ce panorama ont déjà été réunies au sein d'expositions consacrées à l'art invisible, notamment A Brief History of Invisible Art (Los Angeles, 2005- 2006) ou encore Invisible. Art About the Unseen 1957-2012 (Londres, 2012). Les plus fameuses, souvent commentées, ont été étudiées par les meilleurs critiques et historiens mais jamais dans une perspective globale.

  • Il s'agit d'une nouvelle édition de ce petit mais passionnant essai de l'un des plus grands historiens de l'art du xxe siècle, publié pour la première fois en 1996 dans la collection « Art et Artistes ».
    Il faut regarder autour de soi pour remarquer les ombres projetées par les objets sur les surfaces environnantes, aussi bien en plein jour qu'à la lumière artificielle. Ces ombres peuvent s'estomper, mais jamais disparaître tout à fait. Sauf dans la majorité des peintures.
    Les artistes se servent des ombres portées pour attirer l'attention sur l'éclairage du tableau et pour donner plus de solidité aux objets qui interceptent la lumière. Ces ombres peuvent contribuer au climat d'une peinture. Elles peuvent révéler la présence de quelqu'un ou de quelque chose en dehors de l'espace représenté. Pourtant, comme le souligne E. H. Gombrich, elles n'apparaissent que çà et là dans l'art occidental, qui a plutôt tendance à les oublier ou les éliminer.
    Dans cette nouvelle édition, toutes les illustrations des plus célèbres peintures montrant des ombres sont reproduites en couleurs et dix-huit illustrations supplémentaires accompagnent la préface de Neil Mac Gregor, directeur du British Museum et l'introduction de Nicholas Penny, directeur de la National Gallery de Londres.

  • Cet ouvrage a pour objet les rapports entre couleur et lumière, principalement en histoire de l'art. Ces rapports complexes n'avaient pas encore été étudiés sous l'angle retenu : la dépendance de la couleur à l'égard de la lumière, puis son difficile affranchissement. Comme la plupart des traités artistiques depuis la Renaissance font dépendre la couleur de la lumière, il s'agit d'aller à l'encontre de cette vieille tradition.

    Cette question est abordée sous différents angles. D'abord interroger les rapports entre les deux premiers parmi les trois critères qui définissent d'ordinaire une couleur donnée (teinte, clarté et saturation). Puis questionner l'opposition classique faite entre le Nord qui serait coloré et le Sud lumineux, une distribution datant de l'Époque des Lumières et qui en viendra à s'inverser diamétralement dans la seconde moitié du XIXe, à partir du moment où certains artistes (Gauguin, Van Gogh) transformeront l'intensité lumineuse en intensité chromatique.
    Enfin réfuter cette idée selon laquelle l'aventure de la couleur dans l'art moderne à partir de l'impressionnisme aurait consisté à se focaliser sur les couleurs « spectrales » en éliminant le noir, alors que cette aventure a eu lieu grâce à la prise en compte du noir et du blanc et non par son rejet, d'abord au XIX e , puis chez les plus grands coloristes du XXe siècle.

  • L'histoire des images ne vit pas seulement au rythme manifeste des renaissances et des obsolescences.
    Elle vit également au rythme, plus latent, des survivances. Aby Warburg, qui interrogeait l'art occidental sous l'angle des " survivances de l'Antiquité ", accorda une particulière attention à cette figure mouvante et drapée qu'il nommait Ninfa - sorte de personnification ou de demi-déesse des éternels retours de la forme antique. Ce livre entend prolonger aujourd'hui la quête warburgienne de Ninfa : il interroge le motif du corps féminin et de la draperie jusque dans ses avatars contemporains.
    Comme dans un montage cinématographique, on y voit Ninfa tomber progressivement, et son drapé se séparer d'elle jusqu'à échouer, seul, au plus bas de la représentation. Par-delà les Vénus alanguies de la Renaissance et les martyres baroques écroulées à terre, se dessine un mouvement général qui prendra toute son ampleur lorsque les artistes - d'Atget à Brassaï et Picasso, de Moholy-Nagy à Alain Fleischer - attacheront leur attention à tout ce qui traîne dans les rues de nos grandes villes : par exemple cette informe " serpillière " des caniveaux parisiens, qui forme un surprenant leitmotiv de notre modernité.
    On découvre alors comment notre présent le plus immédiat peut offrir une " image intime de l'Autrefois ", selon l'expression chère à Walter Benjamin. On découvrira aussi l'exubérance et la paradoxale splendeur des formes les plus misérables, les plus échouées. Aléatoire et souveraine draperie de toute chose lorsqu'atteinte par le temps.

  • Victor Hugo comme à son activité graphique indissociable du noir de l'encre. Mais sans doute n'a-t-on pas mesuré quelle puissance génératrice a chez lui l'obscur qui semble être l'équivalent d'une matière noire, tout aussi déterminante dans son oeuvre littéraire que dans son oeuvre graphique. Jusqu'à lester l'une et l'autre d'une gravité inédite qui les travaille pareillement de l'intérieur.
    S'ensuivent ce que j'appelle les arcs-en-ciel du noir irradiant pour mieux la déployer une inimaginable palette de thèmes et de points de vue qui paradoxalement apparaissent à cette nouvelle lumière venue des profondeurs pour redessiner le paysage poétique, dramatique, social, politique., c'est-à-dire l'horizon tout entier.
    Si cette exposition a pour objet de faire apparaître quelle interaction décisive s'opère chez Hugo entre ce qui s'écrit et ce qui se dessine, elle se propose aussi de montrer de quelle façon celui-ci revient continuellement à cet élément noir comme à autant de répliques souterraines de l'arc-en-ciel pour y puiser sa force de transfiguration à l'origine d'une « énormité poétique » qui n'a pas fini de nous sidérer.

  • La correspondance de Camille Claudel à son frère Paul, à sa mère, à Rodin dont elle fut l'élève et la maîtresse, a, depuis la redécouverte de l'artiste, été largement utilisée dans les romans, essais, catalogues raisonnés et expositions, émissions de télévision et longs métrages qui lui ont été consacrés, en France et dans le monde.
    Ces dernières années, d'autres ensembles de correspondance ont été publiés - à Florence Jean, une amie anglaise de sa jeunesse, ou au critique Gustave Geffroy, par exemple. De même les lettres - soit écrites par Camille Claudel et non expédiées, soit reçues et non transmises à l'artiste - conservées avec les divers dossiers médicaux des hôpitaux de Ville-Évrard et de Montdevergues.
    Une édition, réunissant l'ensemble des lettres, aujourd'hui accessibles, confrontant pour chacune les diverses transcriptions aux originaux, justifiant les datations proposées pour les documents non datés et éclairant par des notes le contenu de ceux-ci, s'est donc imposée comme nécessaire. On y a également inclus des lettres « fantômes », lettres non localisées, mais dont l'existence est avérée par le contenu d'autres documents. Cet ensemble de correspondance fournit un outil de travail aux chercheurs, mais veut aussi offrir à un plus vaste public une approche à la fois objective et subjective de la vie de Camille Claudel.
    Cette 3e édition est augmentée de 36 lettres de Camille Claudel au marchand, collectionneur et critique d'art belge Léon Gauchez. Découvertes en 2011, elles sont conservées par la Bibliothèque des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles.

  • Dans la lignée des précédentes publications d'Éric de Chassey sur l'histoire de l'abstraction aux XXe et XXIe siècles, qui l'ont notamment imposé comme l'un des meilleurs spécialistes de l'art des États-Unis au XXe siècle, L'abstraction avec ou sans raisons présente une histoire de l'abstraction, non pas considérée d'un point de vue normatif ni déconstruite comme une figuration au second degré - comme le font la plupart des ouvrages portant sur cette tendance fondamentale de l'art moderne et contemporain - mais envisagée comme un phénomène complexe, compréhensible en particulier dans ses interactions avec d'autres phénomènes artistiques, sociaux et historiques (l'histoire de l'architecture, de l'évolution des grandes tendances spirituelles et organisationnelles des sociétés occidentales, des réseaux institutionnels et commerciaux). Cet ouvrage est le premier à considérer l'abstraction de la seconde moitié du XXe siècle comme un phénomène global et non plus dans des cadres limitativement nationaux. Il propose notamment de reconnaître l'expressionnisme abstrait comme la grande tendance internationale de l'immédiate après-Seconde Guerre mondiale, le débarrassant ainsi des préjugés nationalistes qui ont jusqu'à présent limité son étude et l'appréhendant à travers les échanges artistiques qui se sont produits de part et d'autre de l'Atlantique.

  • Cette correspondance croisée entre Pablo Picasso (1881-1973) et Jean Cocteau (1889-1963), en grande partie inédite, rassemble 450 pièces enrichies de documents et d'illustrations rares. Elle couvre la période qui va de 1915 jusqu'à la mort de Cocteau en 1963. La relation qui s'instaure entre les deux artistes est d'emblée dialectique : Picasso consolide chez Cocteau un vocabulaire nouveau, celui de l'avant-garde et de la modernité. Cocteau entraîne Picasso dans l'aventure des Ballets russes, l'initiant ainsi à l'esthétique somptueuse des arts du théâtre. Leur collaboration dans Parade (1917) se trouve à l'origine de l'une des plus belles périodes créatrices de l'oeuvre de Picasso, son «rappel à l'ordre» selon l'heureuse formule de Cocteau qui, lui, médite sur sa propre esthétique et sur sa propre éthique.

    Édition de Pierre Caizergues et Ioannis Kontaxopoulos.

  • ce livre de jean starobinski s'ouvre sur une scène de largesse, dans la description célèbre qu'en fit rousseau et à laquelle baudelaire répondit dans l'un de ses poèmes en prose.
    faire largesse, c'est donner à profusion, c'est jeter des trésors ou leur simulacre à la foule. cette forme spectaculaire de la dépense est un rituel très ancien, étroitement lié à l'exercice du pouvoir et au cérémonial de la fête. quelques grandes pages de la tradition littéraire d'occident sont appelées à témoin : elles vont de l'antiquité latine au xxe siècle (antonin artaud). elles conduisent à reconnaître la version du don qui a prévalu dans l'échelle des valeurs.
    le geste de charité, tel qu'il est enseigné par les écritures hébraïque et chrétienne, est celui d'une largesse inspirée par l'amour et non par une volonté de domination. ce geste ne vise plus à impressionner la foule, mais à secourir des individus dans leur peine. la plupart des illustrations de cet ouvrage avaient figuré, sous le même titre, dans une exposition présentée en 1994 par le département des arts graphiques du musée du louvre.
    pour la présente édition, le texte a été revu et corrigé par l'auteur.

  • De l'abstraction américaine, on connaît surtout l'expressionnisme abstrait et ses champions - Pollock, Rothko, Newman -, moins souvent quelques pionniers des deux premières décennies du XXe siècle Dove, Russell -, plus rarement encore le petit groupe de peintres qui en ravivent la flamme dans les années trente - Davis, Diller. Pour la première fois depuis cinquante ans est ici reprise l'histoire de l'introduction de l'abstraction aux États-Unis jusqu'à son triomphe provisoire dans les années soixante, non pas seulement en rapportant une succession de faits et d'oeuvres, mais en montrant comment réception et création se mêlent indissolublement. En prenant en compte tous les modes possibles de réception-depuis l'essai théorique jusqu'à la bande dessinée en passant par la critique journalistique, la constitution de collections et la pratique d'expositions -, Éric de Chassey montre comment trois values abstraites se sont succédé aux Etats-Unis, dont seule la troisième a connu le succès et a pu durer. Analysant comment les artistes ont eux-mêmes fait évoluer le sens de l'idée abstraite-au départ très floue selon des voies largement inexplorées en Europe, il dessine non pas des influences mais des continuités d'interrogation. Questionnant ainsi l'histoire de la notion d'abstraction à propos du pays qui en a assuré la popularité, il permet de ne plus concevoir la peinture abstraite en tant que style ou absolu mais en tant que méthode, modèle de relation au monde et à l'art, sans cesse en redéfinition.

  • Anachroniques

    Daniel Arasse

    Connu avant tout pour ses remarquables travaux sur la Renaissance italienne, Daniel Arasse a touché un vaste public avec Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture (1992) et la série d'émissions qu'il enregistra pour France Culture, Histoires de peintures (2003). Il fut régulièrement sollicité par le milieu de l'art contemporain et n'hésita pas à s'y engager, notamment en écrivant une monographie sur Anselm Kiefer en 2000. Anachroniques rassemble dix textes écrits à partir de 1993 et consacrés à des artistes modernes (Max Beckmann, Mark Rothko) ou contemporains (Alain Fleischer, Andres Serrano, Cindy Sherman, Michael Snow). La diversité des artistes étudiés montre l'ouverture de Daniel Arasse et la liberté qu'il s'autorisait dans le choix des commandes qui lui furent proposées. Mais la motivation qui l'anime est toujours fondée sur l'intérêt qu'il porte au regard artistique et aux dispositifs anachroniques que celui-ci met en oeuvre par rapport au passé ou à certaines questions théoriques anciennes que l'art d'aujourd'hui renouvelle. L'autoportrait, la mort, le désir; les petits bricolages ou les grandes machines rhétoriques ; la relation entre mémoire, histoire et mythes, ou celle entre pulsion sexuelle et pulsion créatrice ; les diverses modalités de la représentation du temps et, corrélativement, le rapport dialectique entre temporalité et chronologie dans l'oeuvre d'un artiste. Daniel Arasse remet ici en question certaines idées reçues et ouvre de nouvelles perspectives sur l'ancrage de l'art actuel dans la longue durée de l'histoire des oeuvres.

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